Co nauka mówi o Całunie z Turynu, Chuście z Manoppello oraz Tilmie z Guadalupe?

przez | wpis w: Aktualności | Comments

prof. UG dr hab. Zbigniew Treppa

Zakład Semiotyki Obrazu i Technik Audio-Wizualnych UG

 

Co nauka mówi o Całunie z Turynu, Chuście z Manoppello oraz Tilmie z Guadalupe?

Wszystkie wymienione obiekty posiadają w swojej strukturze obrazy określane jako acheiropoietos. Oznacza to, że obrazy z Całunu turyńskiego, Chusty z Manoppello oraz Tilmy z Guadalupe nie zostały wykonane przez człowieka. Na powyższy fakt wskazuje wiele potwierdzonych naukowo danych. Każdy z tych obrazów posiada swoje indywidualne właściwości, których nie posiadają żadne inne obrazy wykonane przez człowieka.

Całun z Turynu w świetle naukowych danych:

  1. wykonany jest z płótna lnianego o splocie jodełkowym, charakterystycznym dla środowiska syryjsko-palestyńskiego pomiędzy I w. przed Chrystusem – I w. po Chrystusie
  2. okrywał ciało martwego realnego człowieka poddanego torturom, których przebieg jest zgodny z opisami męki Jezusa Chrystusa w Ewangeliach kanonicznych (badania różnych działów medycyny, w tym patologii medycznej)
  3. egzekucja Człowieka z Całunu odbyła się w okolicach Jerozolimy (badania krystalograficzne, mineralogiczne, botaniczne)
  4. ciało Człowieka z Całunu miało kontakt z Całunem przez 36-40 godzin, ale brak jest nawet minimalnych ilości śladów świadczących o rozkładzie ciała (badania interdyscyplinarne)
  5. obraz zapisany krwią powstał zanim utworzył się obraz ciała – ten ostatni jest rodzajem projekcji fotograficznej (badania w Instytucie Optycznym D’Orsay pod Paryżem)
  6. pomimo ścisłego kontaktu ciała z płótnem Całunu, skrzepy krwi (grupa: AB) pozostały nienaruszone – ciało nie mogło zostać oderwanie od płótna (badania interdyscyplinarne)
  7. energia tworząca obraz pochodziła z wnętrza Człowieka z Całunu (badania w ośrodku badawczym ENEA)
  8. Człowiekiem z Całunu jest realna historyczna postać: Jezus Chrystus (badania interdyscyplinarne)
  9. na podstawie badań Całunu nauka potwierdza wiarygodność Ewangelii św. Jana jako świadectwa ukrzyżowania Jezusa Chrystusa (badania interdyscyplinarne)
  10. obrazy z Całunu (obrazy ciała i roślin) oraz ślady płynów fizjologicznych są niemożliwe do podrobienia, nie mogły zostać wykonane przez fałszerza (badania w ośrodku badawczym ENEA)

 

Wiele naukowych danych potwierdza, a żadne z nich nie są w stanie podważyć faktu, że Całun turyński jest zapisem realnego wydarzenia ukrzyżowania Jezusa Chrystusa. Wszystkie ślady widoczne na pogrzebowym Całunie Jezusa Chrystusa w sposób pośredni wskazują na Zmartwychwstanie. Jedna z najbardziej znanych teorii fałszerstwa Całunu bazująca na chybionym datowaniu Całunu metodą C14 (przypisująca Całunowi średniowieczny rodowód – XIII-XIV w.), pozbawiona jest naukowych podstaw i stoi w konflikcie z wynikami dziesiątek dyscyplin nauki (chemia, fizyka cząstek elementarnych, fizyka nuklearna, botanika, informatyka, tekstylologia, dendrologia, archeologia, goniometria, etnografia, archeonumizmatyka, mineralogia, krystalografia, historia, orientalistyka, statystyka, biblistyka, medycyna z jej działami: anatomią opisową i patologiczną, patofizjologią i hematologią, biochemią lekarską i palinologią oraz medycyną sądową).

Chusta z Manoppello w świetle naukowych danych:

  1. rodowód Chusty z Manoppello sięga czasów starożytnych
  2. obraz z manoppelliańskiej Chusty był wzorem dla przedstawień wizerunku Chrystusa począwszy od czasów wczesnochrześcijańskich
  3. proporcja wizerunku z Chusty z Manoppello jest tożsama z proporcjami wizerunku z Całunu turyńskiego
  4. w świetle aktualnych badań, stwierdza się, że struktura obrazu zespolona jest z tkaniną manoppelliańskiej Chusty w sposób niemożliwy do wyjaśnienia
  5. tkanina Chusty z Manoppello utkana jest z nici bisioru lub lnu
  6. niezależnie od rodzaju tkaniny, z której została wykonana Chusta z Manoppello, widoczny na niej obraz posiada cechy niewystępujące na żadnym spośród znanych obrazów:

a)      obraz jest obustronny: posiada awers i rewers o takim samym stopniu nasycenia barwą

b)      każdy fragment włókna obrazu posiada swój dokładny barwny odpowiednik po przeciwnej stronie włókna

c)      jedną z ostatnio odkrytych cech obrazu jest jego wariantowość, która wywoływana jest różnym kątem oświetlenia obiektu

d)     wariantowość obrazu z Chusty z Manoppello polega na zmienności niektórych detali anatomicznych twarzy oraz radykalnych zmienności tonacji barwnych obrazu

  1. nie jest możliwe utworzenie obrazu o wyżej opisanych cechach przy założeniu, że podłożem obrazu jest płótno lniane
  2. nie jest możliwe utworzenie wielotonalnego obrazu przy założeniu, że podłożem obrazu jest tkanina z bisioru (bisior nie poddaje się wielotonalnemu zabarwianiu)
  3. brak jest jakiegokolwiek odpowiednika w dziejach sztuki dla „techniki” wykonania obrazu z manoppelliańskiej Chusty
  4. najbardziej prawdopodobnym i w pełni racjonalnym wariantem interpretacyjnym dotyczącym utworzenia się obrazu na Chuście z Manoppello jest to, że powstał on na drodze nadprzyrodzonej

 

O tym, czy mamy do czynienia z obrazem powstałym na drodze naturalnej czy nadnaturalnej, w przypadku obrazu z Chusty z Manoppello przesądza określenie techniki wykonania obrazu, nie zaś określenie gatunku podłoża obrazu. Według posiadanych danych, obraz z Chusty nie mógł zostać wykonany przez człowieka ani w czasach nowożytnych ani tym bardziej w starożytności. W żadnej ze znanych negatywnych opinii na temat manoppelliańskiej Chusty, nie bierze się pod uwagę wszystkich aspektów obrazu łącznie, co w przypadku właściwej oceny wartości tego obiektu jest nieodzowne.

 

Tilma z Guadalupe w świetle naukowych danych:

  1. utkana z nietrwałych włókien agawy indiańska opończa (tilma), na której widnieje obraz Maryi nie powinna była przetrwać kilkudziesięciu lat, tymczasem pomimo skrajnie niekorzystnych warunków oparła się niszczącemu działaniu: czasu (przetrwała blisko 500 lat) oraz żrących związków chemicznych (kwas azotowy)
  2. na tkaninie brak jest śladów jakiegokolwiek szkicu, który zazwyczaj poprzedza namalowanie obrazu
  3. na obrazie brak jest śladów pociągnięć pędzla, z wyjątkiem nielicznych miejsc, w których dokonywano „poprawek”
  4. strona zewnętrzna tkaniny, na której widnieje obraz, oraz strona wewnętrzna różnią się znacznie względem siebie materialną strukturą w sposób niemożliwy do wyjaśnienia
  5. nie jest znana technika zabarwienia włókien obrazu – materiały, które zostały użyte do wytworzenia tego co przypomina barwy, nie są znane nauce
  6. barwy obrazu wywołują efekt zbliżony do optycznego zjawiska zwanego „dyfrakcją”
  7. w oczach Madonny (centralnej postaci obrazu) widnieją obrazy postaci odbitych zgodnie ze sposobem odbijania się przedmiotów w źrenicy i na powierzchni rogówki ludzkiego oka (zgodnie z wiedzą na temat ludzkiego oka znaną zaledwie od stulecia)
  8. refleks świetlny wywoływany w oczach wizerunku Madonny za pomocą oftalmoskopu wywołuje efekt jak w przypadku żywego ludzkiego oka o odpowiednim stopniu wilgotności – podobnego efektu nie można wywołać w żadnym innym obrazie
  9. konstelacja gwiezdna widoczna na płaszczu Madonny odzwierciedla odwrócony stronami układ konstelacji gwiezdnych widziany z miejsca (Meksyk/Tenochtitlan) oraz w dniu (12 grudnia 1531 roku), kiedy miało miejsce ukazanie się w sposób nadprzyrodzony obrazu
  10. niezależnie od warunków otoczenia, Tilma z Guadalupe posiada stałą temperaturę 36,7oC

 

Patrząc od strony semantycznej, obraz Madonny z Guadalupe odzwierciedla dwa systemy kodowania znaczeń w obrazie. Jeden z nich jest charakterystyczny dla kultury śródziemnomorskiej, drugi dla kultury Indian grupy językowej nahua.

 

Uzasadnienie zaprezentowanych danych:

1. Całun z Turynu

Najwcześniej spośród wszystkich wymienionych obiektów, badaniami naukowymi objęte zostały pogrzebowe płótna Jezusa Chrystusa, od miejsca przechowywania nazywane Całunem turyńskim. Przed wykonaniem pierwszych fotograficznych reprodukcji obrazu z Całunu w 1898 roku, kiedy odkryto, że obraz z Całunu posiada właściwości negatywowego obrazu fotograficznego, nie było wiadomo z jakim rodzajem obrazu mamy do czynienia. Dlatego już w czasach starożytnych określano go jako: nie-ludzką-ręką-wykonany (gr acheiropoietos). Próby stworzenia wizerunku za pomocą promieniowania ultrafioletowego, który posiadałby cechy obrazu z Całunu, przeprowadzone w 2011 roku w ENEA-Centrum Badań Nowych Technologii i Energii we Frascati przez zespół włoskich naukowców wykazały, że do takiego eksperymentu należałoby użyć mocy 34 bilionów watów, co przy obecnych możliwościach technicznych nie jest możliwe. Dzisiaj ponad wszelką wątpliwość wiadomo, że Całun jest niemożliwy do podrobienia.

 

Badając Całun wykazano, że zapisany z fotograficzną dokładnością obraz odzwierciedla postać realnego człowieka poddanego katuszom, dokładnie takim samym jak Jezus Chrystus w opisach Ewangelistów. Dzisiaj mamy pewność, że egzekucja Człowieka z Całunu odbyła się w okolicach Jerozolimy. Mówią o tym między innymi wymienione poniżej ślady i obrazy widoczne na powierzchni Całunu: kryształki argonitu znalezione w miejscu gdzie widać obraz stóp na Całunie o takiej charakterystyce jaką posiada argonit w okolicach Jerozolimy, ślady pyłków roślinnych na całej powierzchni Całunu oraz negatywowe obrazy roślin odkryte w ostatnich latach przez żydowskiego botanika, prof. Avinoama Danina. Zdaniem prof. Danina, ślady tych roślin przypominają obrazy odwzorowane w sposób podobny jak w przypadku obrazów odwzorowywanych na skutek promieniowania koronowego. Wszystkie zaobserwowane przez Danina gatunki roślin występują w Palestynie, pora ich kwitnienia przypada na okres wczesnej wiosny, a niektóre z nich z nich, sądząc po kształcie ich kielichów, musiały zostać zerwane w porze popołudniowej.

 

Badania patologów medycyny sądowej wykazały ponadto, że na podstawie śladów krwi z Całunu można w precyzyjny sposób odczytać jak dokładnie przebiegała męka Człowieka z Całunu, począwszy od pierwszego uderzenia twarzy Skazańca, kończąc na wylewie krwi z martwego już ciała po jego zdjęciu z krzyża. Na podstawie obliczeń profesora Bruno Barberisa wiemy, że istnieje tak duże prawdopodobieństwo, że Człowiekiem z Całunu jest Jezus Chrystus (na 200 miliardów ewentualnych ukrzyżowanych mógł istnieć tylko jeden, który posiadał takie cechy co Jezus Chrystus), że należy o tym fakcie mówić jako o czymś całkowicie pewnym.

 

Najbardziej znaczący śladem krwi na Całunie jest ślad, który odzwierciedla fakt przebicia włócznią boku Chrystusa. Św. Jan Ewangelista opisuje ten fakt następująco: jeden z żołnierzy przebił Mu bok i natychmiast wypłynęła krew i woda (J 21, 35). Wiarygodność tego opisu wynika z faktu, że jego autorem jest naoczny świadek zdarzenia, co potwierdzają współcześni analitycy. Specjaliści z dziedziny torakochirurgii stwierdzają, że to co opisał św. Jan zgodne jest ze współczesną wiedzą medyczną, która oczywiście nie mogła być znana w czasach starożytnych. Otóż krwisty ślad na Całunie mówi o całym splocie wydarzeń, które poprzedziły moment jego utworzenia. To dokładnie taki sam splot wydarzeń, jaki poprzedził śmierć Jezusa na krzyżu w opisie św. Jana. Wspólne dla opisu św. Jana i dla diagnoz torakochirurgów jest to, że mowa jest o wypłynięciu z utworzonej rany płynów fizjologicznych, to znaczy krwi i wody.

 

Z medycznego punktu widzenia, zjawisko wypłynięcia krwi i wody z rany zadanej pośmiertnie występować może niezmiernie rzadko. Zdaniem specjalistów medycyny, aby opisany ślad mógł zaistnieć na Całunie, na kilka godzin przed jego utworzeniem się klatka piersiowa Ofiary musiała zostać poddana wielokrotnemu urazowi. W następstwie tego, w ciągu kilku godzin, w jamie opłucnej musiała zgromadzić się „spora ilość płynu […] krwistego”. Taki efekt mogły dać uderzenia spowodowane przez bicz flagrum romanum, z kamiennymi lub ołowianymi końcówkami.

 

Analitycy medycyny sądowej doliczyli się stu dwudziestu jeden ran „ósemkowych”, spowodowanych około sześćdziesięcioma uderzeniami biczów, zadanych z wielką precyzją przez dwóch oprawców, stojących z boku pochylonej ku przodowi Ofiary. Ślady uderzeń widnieją na całym Ciele Człowieka z Całunu, chociaż najliczniej występują na plecach (ślady „schodzące”), na udach („poprzeczne”), na łydkach („wstępujące”), brakuje ich natomiast w okolicy serca, ponieważ biczowano według rzymskiej zasady „wpół drogi do śmierci”, nie chcąc doprowadzić do przedwczesnego zgonu. Zdaniem przedstawicieli świata medycyny, logiczne w tej sytuacji staje się, że na skutek dokonanych obrażeń, w czasie pięciu kolejnych godzin jakie pozostało do przebicia boku, w jamie opłucnej musiało nastąpić opadanie czerwonych krwinek, pozostawiając w górnej części osocze (tzw. zjawisko sedymentacji).

 

Podczas bezpośrednich badań, analitycy stwierdzili, że ciało Człowieka z Całunu nie mogło mieć kontaktu z płótnem Całunu dłużej niż 36 do 40 godzin. Na Całunie turyńskim „nie wykryto nawet minimalnych ilości związków chemicznych świadczących o rozkładzie ciała” – stwierdza przedstawiciel nauk medycznych, dr Waliszewski. Ciało opuściło Całun bez najmniejszych uszkodzeń zakrzepłych śladów krwi, co samo w sobie jest niemożliwe do wytłumaczenia, jeśli opisane zjawisko bada się wyłącznie narzędziami typu przyrodniczego.

 

Obecnie bierze się pod uwagę przynajmniej dwa rozwiązania dotyczące naukowego wyjaśnienia procesu utworzenia się obrazu ciała na powierzchni Całunu. Na konferencji w ENEA-Centrum Badań Nowych Technologii i Energii we Frascati w maju 2010 roku, zaprezentowano koncepcję autorstwa O. Scheuermanna, F. Lattarulo, G. Fantiego, wskazując na tzw. promieniowanie koronowe, odpowiedzialne za utworzenie się obrazu ciała. Druga koncepcja autorstwa Paolo Di Lazzaro zakłada, że rodzajem promieniowania, które emitowało ciało Człowieka z Całunu, mogło być promieniowanie typu ultrafioletowego.

 

Znaczące dla naszej wiedzy na temat utworzenia się obrazu na Całunie turyńskim są dane uzyskane przez dr Gilberta R. Lavoie. Analiza śladów krwi widoczna na powierzchni Całunu w miejscu gdzie utworzył się obraz włosów, wykazała, że krwisty obraz powstał zanim utworzył się obraz ciała. Potwierdza to wcześniejszą wiedzę o odmiennym charakterze dwóch rodzajów śladów z Całunu: śladów krwi i pośmiertnych płynów oraz śladu ciała. Pierwsze są efektem odcisku na płótnie usytuowanym cylindrycznie wokół ciała Jezusa Chrystusa, drugie powstały na skutek prostopadłej projekcji. Dlatego też, obraz krwi widoczny na włosach jest obrazem krwi, która w momencie grzebania ciała Jezusa Chrystusa występowała na twarzy. Zdaniem Lavoie, obraz formy ciała i usytuowania włosów z Całunu wskazują na brak wpływu grawitacji w usytuowaniu ciała w momencie tworzenia się obrazu na powierzchni płótna.

 

Na wspomnianej wyżej konferencji wykazano po raz kolejny bezpodstawność powoływania się na wyniki datowania Całunu z 1988 roku, kiedy posłużono się metodą radiowęglową. Jak bardzo procedury badań metodą węgla C14 były niezgodne z obowiązującymi standardami wykazali naukowcy: Marco Riani z Uniwersytetu w Parmie oraz Luigi Campanelli z Wydziału Chemii Uniwersytetu La Sapienza w Rzymie. Włoscy naukowcy przytoczyli druzgocącą krytykę procedur badawczych Całunu metodą C14, wykazując na podstawie wykonanych przez siebie obliczeń świadome pominięcie jednego z parametrów pomiaru różniącego się znacznie od parametrów, które wykazały średniowieczny rodowód Całunu.

 

2. Chusta z Manoppello

 Chustę z Manoppello po raz pierwszy poddano analizie dopiero pod koniec lat 70. dwudziestego wieku. Rodowód Chusty z Manoppello sięga okresu czasów starożytnych, czego dowiódł w jednej ze swoich prac prof. Andreas Resch. Konsultacje z historykami sztuki oraz z konserwatorami dzieł sztuki nie przyniosły jak dotąd pozytywnej odpowiedzi na pytanie o istnienie jakiegokolwiek odpowiednika w dziejach sztuki dla „techniki” wykonania obrazu z manoppelliańskiej Chusty. W jej strukturze widnieje barwny obraz pozytywowy, który jest obrazem obustronnym. Jest on zintegrowany z włóknami tkaniny w sposób wykluczający możliwość uzyskania obrazu za pomocą technik malarskich znanych w starożytności oraz w czasach nowożytnych.

 

Włókna obrazu posiadają swój awers i rewers o takim samym stopniu nasycenia barwą. Poddane szczegółowym oględzinom, za każdym razem kiedy przy zachowaniu jednakowego punktu obserwacyjnego pod innym kątem oświetlany jest obraz, ujawniają inną skalę barwną i tonalną, ale posiadającą swój dokładny odpowiednik po przeciwnej stronie włókna, tak jakby każdy fragment obrazu utworzony został na całym obwodzie każdego poszczególnego włókna, które w sumie tworzą spójną i zadziwiającą strukturę.

 

Tkanina Chusty z Manoppello utkana jest z nici bisioru lub lnu. Przez podobieństwo do wielu cech obrazu występujących na takich obiektach jak Całun turyński i Tilma z Guadalupe, przy wcześniejszym założeniu, że podłożem obrazu jest tkanina z bisioru oraz biorąc pod uwagę analizę wszystkich aspektów obrazu z Chusty z Manoppello, nie ma możliwości wyjaśnić w jaki sposób utworzony został obraz z Chusty z Manoppello jeśli wobec niego stosujemy wyłącznie metodologie nauk przyrodniczych. Do podobnego wniosku należy dojść w przypadku brania pod uwagę wersji objaśniającej sposób utworzenia się obrazu z manoppelliańskiej Chusty opierającej się na założeniu, że jego podłożem jest tkanina z lnu. Na płótnie lnianym, w odróżnieniu od bisioru, powstawało w dziejach obrazu i nadal powstaje, szereg bogatych tonalnie obrazów, ale żaden z nich nie przejawia takich cech jak obraz z Chusty z Manoppello.

 

Analiza strukturalna obrazu z manoppelliańskiej Chusty uwzględniająca takie jej cechy jak: obustronność obrazu wykazującą jednakowe właściwości, technologiczna biegłość nie posiadająca odpowiednika w żadnym zachowanym obrazie znanym historykom sztuki, przejawiająca się między innymi w zmienności obrazu zależnej od kąta padania światła na obiekt oraz wszystkie elementy obrazu analizowane łącznie, wykluczające przyporządkowanie stylistyki obrazu do jakiegoś jednego okresu w historii ikonografii, upoważniają do wyciągnięcia następującej konkluzji. W przypadku Chusty z Manoppello, określenie techniki wykonania obrazu, nie zaś określenie gatunku podłoża obrazu przesądza o tym, czy mamy do czynienia z obrazem acheiropoietos, czy z obrazem powstałym na drodze naturalnej. W przypadku brania pod uwagę w badaniach takiego a nie innego gatunku podłoża, należy jedynie mówić o różnych sposobach wykonania obrazu, które w przypadku bisioru lub lnu, wykazują inne istotowe cechy.

 

Do najistotniejszych cech obrazu z manoppelliańskiej Chusty należy zjawisko, które w najbardziej lapidarny sposób możemy określić jako wariantowość obrazu. W przypadku Chusty z Manoppello na wariantowość obrazu składa się kilka elementów. Jednym z nich i zarazem elementem podstawowym jest zmienność rysów niektórych detali anatomicznych twarzy, którą początkowo dostrzegano przy zmiennym punkcie obserwacyjnym obrazu z manoppelliańskiej Chusty. Drugim elementem, nie mniej spektakularnym, jest zmienność tonacji barwnych, która ujawnia się nawet przy minimalnych zmianach kąta oświetlenia obiektu, przy jednoczesnym stałym punkcie obserwacji. Rzeczą zdumiewającą jest radykalność zmian tonacji barwnych ujawniająca się podczas zmian oświetlenia o 180o, przy zachowaniu stałego punktu obserwacji (pamiętać należy w tym momencie, że mamy do czynienia z obrazem obustronnym).

 

Po szczegółowych analizach fotografii wykonanych podczas dwóch sesji zdjęciowych w lutym 2011 roku wyszło na jaw, że opisywane zmiany dotyczą całej powierzchni obrazu.

Na podstawie posiadanych danych uzyskanych dzięki analizie różnych wariantów obrazu z manoppelliańskiej Chusty, można już stwierdzić co wywołuje efekt wariantowości obrazu. Zmienność efektów kolorystycznych i walorowych obrazu z manoppelliańskiej Chusty, składająca się między innymi na efekt wariantowości obrazu, wywoływana jest różnym kątem oświetlenia obiektu. Na obecnym etapie badań nie wiadomo jednak dlaczego tak się dzieje.

 

Analiza awersu i rewersu obrazu (niezależnie od tego, który z wariantów oświetleniowych bierze się pod uwagę) umożliwia wnikliwe przestudiowanie asymetrycznego układu wizerunku z manoppelliańskiej Chusty. Powołując się na analizy siostry Blandiny Paschalis Schlömer oraz prof. Andreasa Rescha, należy stwierdzić, że asymetria wizerunku z Chusty powtarza asymetrię wizerunku z Całunu turyńskiego. W jednym i drugim przypadku wynika ona z deformacji twarzy Jezusa Chrystusa będącej następstwem obrażeń odniesionych podczas Drogi krzyżowej, co bardzo szczegółowo zostało zbadane przez patologów medycyny sądowej.

 

3. Tilma z Guadalupe

Wyniki badań przeprowadzonych w ramach różnych dyscyplin nauk przyrodniczych wykazały, że tkanina Tilmy z Guadalupe utkana z włókien agawy, będąca „podkładem” wizerunku widniejącego na jej powierzchni, nie powinna była przetrwać dłużej niż kilkadziesiąt lat.

Prof. Philip Callahan, biofizyk z Uniwersytetu na Florydzie wykazał, że na płótnie brak jest śladów jakiegokolwiek szkicu, który zazwyczaj poprzedza namalowanie obrazu,  a w przypadku wykreślania proporcji ludzkiej twarzy jego brak jest rzeczą zupełnie niespotykaną w klasycznej ikonografii. Barwne włókna, z których utworzony jest obraz, nie noszą także śladów blaknięcia czy łuszczenia się, jak to jest w przypadku kilku miejsc na płótnie, w których w późniejszych czasach od utworzenia się właściwego obrazu dokonano malarskich korekt. Nieudany efekt wspomnianych korekt wynika z faktu, że powierzchnia Tilmy bez zagruntowania nie nadaje się do przyjęcia farby.

 

Splot tkaniny jest bardzo luźny. Obraz oglądany z bliskiej odległości pozwala zobaczyć przez powierzchnię płótna jak przez gęsty raster to, co znajduje się za obrazem. Opończa, na której widnieje wizerunek Maryi z Guadalupe, pomimo częstego wystawiania na widok publiczny na przestrzeni kilkuset lat i poddania zanieczyszczeniu od dymu świec i ciągłego dotykania przez uczestników adoracji, oparła się niszczącemu działaniu czasu. Tkanina Tilmy nie została jednak nasycona żadnymi środkami zapobiegającymi rozpadowi. Ponadto, tkanina odporna jest na działanie silnie żrących substancji, takich jak kwas azotowy.

 

Badania naukowców wykazały jeszcze jedną niezwykłą cechę obrazu: efekt optyczny zwany „dyfrakcją”. Sprawia on, że twarz Madonny oglądana z bliska wydaje się biała, natomiast z większej odległości – oliwkowa. Taki sam efekt powstaje w naturze, kiedy obserwuje się zmienność barw oglądanych pod różnym kątem – przykładowo: gładkie powierzchnie skrzydeł ptaków czy motyli oraz jasno ubarwionych chrząszczy. Nauki przyrodnicze na obecnym etapie rozwoju, w przypadku obrazu z Tilmy nie znajdują odpowiedzi na pytanie o źródło opisanego efektu. Nie wiadomo nawet jakiego pochodzenia jest barwa włókien. Kwestię tę postawił między innymi laureat Nagrody Nobla prof. Richard Kuhn reprezentujący dziedzinę chemii organicznej, który zbadał włókna pochodzące z guadalupiańskiej tkaniny. Zdaniem tego naukowca „nie ma żadnej techniki zabarwienia w tych włóknach. Materiały, które zostały użyte do wytworzenia tego, co przypomina barwy, nie są znane nauce. Nie są to składniki pochodzenia zwierzęcego, roślinnego czy mineralnego”.

 

Do tych zaskakujących danych, w XX wieku dołączyło odkrycie obrazu odbitego w źrenicach Madonny. Na ten obraz składa się kilka twarzy. Ze względu na cechy fizyczne, znane z licznych malarskich przedstawień, jedną z postaci utożsamia się z Cuauhtlatoatzinem/Juanem Diego, który był właścicielem opończy i powiernikiem pierwszego na kontynencie amerykańskim objawienia maryjnego. Dwaj okuliści, Javier Torroello Buene i Rafael Torifa Lavoignet, po drobiazgowych badaniach dokonali odkrycia tej samej postaci odbitej także w drugiej źrenicy z wizerunku Maryi. Obraz postaci ludzkiej widoczny w oczach Madonny sprawia wrażenie, jakby powstał w wyniku naturalnego zjawiska optycznego. Wskazuje na to między innymi asymetryczny sposób usytuowania względem siebie dwóch obrazów widocznych w obu źrenicach Maryi. Asymetryczny i, jak się okazuje, zniekształcony zarys postaci odbijających się w oczach Maryi z Guadalupe jest zgodny ze sposobem odbijania się przedmiotów w źrenicy i na powierzchni rogówki ludzkiego oka. Przedmioty odbijające się w wypukłej soczewce ulegają bowiem charakterystycznemu zniekształceniu.

 

Prace badawcze nad źrenicami Maryi z Guadalupe nabrały innego wymiaru po wprowadzeniu do badań oftalmoskopu. Za pomocą światła emitowanego z tego urządzenia, w prawdziwej źrenicy oka wywoływany jest refleks świetlny, który przy odpowiednim ustawieniu soczewek umożliwia obserwację dna oka. Ten efekt jest niemożliwy do uzyskania na płaskiej oraz nieprzezroczystej powierzchni. Przebadane za pomocą oftalmoskopu różne obrazy wykonane w technice olejnej i akwarelowej oraz ich reprodukcje nie dały podobnych rezultatów jak w przypadku obrazu z guadalupiańskiej Tilmy. Na żadnym z nich nie można było zobaczyć jakichkolwiek refleksów, podczas gdy oczy z wizerunku Madonny z Guadalupe sprawiają wrażenie żywych.

 

W latach 80. dwudziestego wieku dokonano kolejnego odkrycia w obrazie Madonny z Guadalupe. Dotyczy ono zaobserwowania w układzie gwiazd na płaszczu Maryi odzwierciedlenia mapy nieba nad Meksykiem, dokładnie z dnia, kiedy zgodnie z przekazami miało miejsce objawienie się Maryi w siedzibie biskupiej Tlaltelolco. Taki układ konstelacji gwiezdnych jaki widoczny jest na płaszczu Maryi z Tilmy odzwierciedla mapę nieba z 12 grudnia 1531 roku (poranek zimowego przesilenia, które nastąpiło tego dnia o godzinie 10.40 – w tamtych czasach używano kalendarza juliańskiego). Zdaniem specjalistów, jest to odzwierciedlenie konstelacji gwiazd nad Meksykiem w sposób odwrócony stronami.

 

Do najtrudniejszych kwestii, które postawione zostały w ostatnich latach należy zagadnienie stałej temperatury tkaniny. Na przywołanej już w tym opracowaniu konferencji z 2010 roku poświęconej obiektom acheiropoietos w ENEA-Centrum Badań Nowych Technologii i Energii we Frascati, meksykański ekspert z dziedziny fizyki, Jose Carlos Espriella Godinez oświadczył, że temperatura ta wynosi 36,7oC.

***

 Powyższe odkrycia stawiają wiele znaków zapytania: jaki jest powód „zakodowania” we wszystkich opisanych wyżej wizerunkach, tak niezwykłych i niespotykanych informacji, które zostały odczytane dopiero obecnie, w epoce dynamicznego rozwoju nauk przyrodniczych? Jaka rzeczywistość ukrywa się za ikonograficznymi znakami, które stały się pierwowzorem chrześcijańskich przedstawień oblicza Boga i ludzi, którzy przekroczyli próg świętości? Na to pytanie, rzecz jasna nie ma i nie może być odpowiedzi patrząc z perspektywy metodologii nauk przyrodniczych, gdyż kompetencje tych nauk ograniczają się do rozszyfrowywania zagadnień będących skutkiem zjawisk występujących w naturze w sposób powtarzalny. Z wyjaśnieniem tego typu kwestii przychodzą jednak z pomocą nauki humanistyczne. Zastanawiające jest, w jaki sposób powyższe zagadnienia rozstrzygane są w obszarze teologii. Christoph Schönborn, pisząc o teologicznych podstawach wizerunku chrześcijańskiej tradycji ikonograficznej stwierdza: „Bóg przybrał ludzkie oblicze i jest ono uprzywilejowanym miejscem Jego objawienia”.

Bibliografia:

A s z y k  K., T r e p p a  Z., Analiza strukturalna obrazu z Chusty z Manoppello (Rezultaty interdyscyplinarnych badań prowadzonych w latach 2008-2013 w ramach programu badawczego Zakładu Semiotyki Obrazu i Technik Audio-Wizualnych Uniwersytetu Gdańskiego), Gdańsk 2013 – w przygotowaniu.

B a d d e  P., Boskie Oblicze. Całun z Manoppello, przekł. A. Kuć, Radom 2006.

B o l l o n e  P. B., Całun Turyński. 101 pytań i odpowiedzi, przekł. K. Stopa, Kraków 2002.

B u c k l i n  R., A pathologist Looks at the Shroud of Turin, w: „La Sindone e la Scienza. Bilanci e programmi”, Atti del II convrgno internazionale di sindonologia, Leinì (TO) 1978.

C h á v e z  E., Drugi Całun, przekł. A. Fijałkowska-Żydok, Kraków 2010.

D a n i n  A., Botany of the Shroud. The Story of Floral Images on the Shroud of Turin, Jerusalem 2010.

E s c a l d a  X., Guadalupe. Arte y Esplendor, Mexico 2001.

F a n t i  G., Can a Corona Discharge Explain the Body Image of the Turin Shroud?, Padova 2010.

G a e t a  S., L’enigma del Volto di Gesù, Milano 2010.

Drugi Całun. Prawdziwa historia Oblicza Jezusa, przekł. W. Lisowski, Radom 2007.

J a c k s o n  R., The Shroud of Turin: in light of first century jewish culture, w: „AXEIPOΠΟIHTOΣ”, s. 165-169.

J o h n s t o n  F., The Wonder of Guadalupe, México 1981.

L a v o i e  G. R., Unlocking the Secrets of the Shroud, Texas 1998.

M a r i n e l l i  E., Całun – obraz „niemożliwy”?, przekł. W. Polczyk, Wrocław 1999.

M a r i o n  A., L u c o t t e  G., Tunika z Argenteuil i Całun Turyński, A. Łatka, Kraków 2008.

M a r i o n  A., C o u r a g e  A.-L., Całun turyński. Nowe odkrycia nauki, przekł. P. Murzański, Kraków 2000.

M o r e t t o  G., Całun. Przewodnik, Warszawa 1998.

O s i ń s k i  K., Autoportret z Guadalupe, Warszawa 2002.

R e s c h  A., Oblicze Chrystusa. Od Całunu turyńskiego do Chusty z Manoppello, przekł. A. Kuć, Radom 2006.

Sc h ö n b o r n  Ch., Ikona Chrystusa, przekł. W. Szymona, Poznań 2001.

S m i t h  J. B., The Image of Guadalupe, Macon, Georgia USA 1994.

T r e p p a  Z., Całun turyński. Fotografia Niewidzialnego?, Gdańsk-Warszawa 2004. Meksykańska symfonia. Ikona z Guadalupe, Warszawa 2006.

Fotografia z Manoppello. Twarz Zmartwychwstającego Mesjasza, Włocławek 2009.

W a l i s z e w s k i  S., Całun turyński – dzisiaj, Kraków 1994.

calun